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20世纪60年代初,迈克尔·弗雷德正式开始了自己的艺术批评生涯。作为格林伯格的学生,他一直恪守自己的现代主义立场,即形式属性作为艺术的意义和价值的本质。但正是对这个原则的根本坚守,导致弗雷德对其老师构建的现代主义理论提出了异议与批判。因为在弗雷德看来,格林伯格总结的践行自我批判的现代主义辩证法是对现代主义艺术基本原理的彻底误读,这种以绘画媒介的纯粹“平面性”为导向的还原论,将不可避免地导致物性的危机,而物性是现代主义绝对的对立面。为了消解这个危机,弗雷德试图重建现代主义的叙事,进而发展出了一种更为哲学化的现代主义形式惯例理论,即艺术的发展动力存在于对过去艺术抛出的形式问题的解决之中,一个画家一旦接受了现代主义的这个基本前提,他就会明确意识到过去艺术所抛出的特定的形式问题,它的创作行为就有了根据,而在对这些形式问题的解决和发展之中,这个画家的作品才具备绘画的身份。

弗雷德提出的现代主义形式惯例体系,以对抗和消解物性、维护现代主义的正统为己任,在理论层面为现代主义品质与价值的永恒延续构建了一条无碍通道。面对当时盛行的晚期现代主义艺术,比如莫里斯·路易斯、肯尼斯·诺兰德、弗兰克·斯特拉、巴尼特·纽曼,以及海伦·弗兰肯塞勒等人的作品,弗雷德的理论确实能够解释得通,比如莫里斯·路易斯的绘画是对波洛克1947年至1950年间的满幅滴画所提出的“视觉与形象”问题的进一步处理,而弗兰克·斯特拉的不规则多边形绘画则是对巴尼特·纽曼“拉链”绘画提出的“形状”问题的再反思。〔1〕但艺术的现实并没有按照弗雷德设想的理论剧本上演。到了60年代中后期,随着“原初结构”展览在纽约成功举办,一个名为“极少主义”的艺术运动蔚然成风,唐纳德·贾德的金属盒子(图1)、罗伯特·莫里斯的L形横梁、迈克尔弗雷德卡尔·安德烈的耐火砖,以及丹·弗莱文的灯管等,都将弗雷德精心构建的现代主义形式惯例理论予以了彻底击碎,19世纪末以来的对现代主义品质与价值的坚守自此消失。

极少主义艺术之所以拥有如此强大的针对现代主义的破坏力,正是因为它对现代主义畏之如虎的物性的直接突显。在弗雷德看来,格林伯格的现代主义辩证法就算是对现代主义基本原理的误读也就罢了,左右不过是一种理论总结的错误而已,但可怕的地方在于,这种错误的理论竟然还有忠实的信奉者,正是后者将这种理论置入了艺术实践的领域,从而给现代主义带来了致命危机。这些信奉者就是所谓的极少主义艺术家,弗雷德更愿意称他们为“实在主义者”。实在主义者与格林伯格的共谋表现在他们对后者的现代主义辩证法理论的认可与深入,即绘画艺术不可还原的本质在于基底的实在特征,从根本上说就是物性。但极少主义艺术不仅仅是意识到绘画基底的实在特征这么简单,它是对这种实在特征的直接表现。用弗雷德的话说就是,极少主义艺术在对实在性,或者物性的兴趣中超越了绘画,从而走向了三维的物体。其中,实现这种跨越的媒介正是形状。

的确,形状是晚期现代主义艺术最为重要的形式课题,在20世纪50年代末和整个60年代,“一幅绘画的成功或失败,已经取决于它作为形状来加以保持、自我彰显、令人信服的能力”〔2〕。比如斯特拉、诺兰德等人,已然意识到了绘画基底的实在形状的存在,而且予以承认。事实上,“自马奈到诺兰德、奥利茨基、斯特拉所形成的惯例已经赋予实在性以价值,并且使实在性成为令人信服的载体”〔3〕,而实在的形状成为了自马奈以来的现代主义绘画发展的产品或副产品。但是,晚期现代主义艺术家没有寻求凸显实在形状的事实,而是借助了所绘形状极力抵制这个不为现代主义容忍的副产品。奥利茨基的早期喷漆画、诺兰德50年代晚期的同心圆系列(图2)和60年代早期的V形系列,以及斯特拉60年代的不规则多边形绘画都可以被置入这样的形式语境之中予以理解。

图2 肯尼斯·诺兰德《那》布面丙烯,160×160厘米,1958-1959

但一幅绘画的形状不只是所绘的形状,还包括越来越被意识到的基底的实在形状。在晚期现代主义者手中,形状成为了消解物性的形式媒介,这是晚期现代主义艺术自我强加的律令。但到了信奉格林伯格现代主义还原论的实在主义者那里,形状成了凸显物性的工具。晚期现代主义自我强加的律令与极少主义艺术对物性的直接支持,存在着尖锐的对立,因为极少主义艺术“并不寻求击溃自身或悬搁它自身的物性,相反,它要发现并突显这种物性”〔4〕。因此,形状成了弗雷德区别晚期现代主义与极少主义艺术的媒介工具,所凭的依据是两者的侧重点不同:前者侧重所绘的形状,而后者侧重实在的形状。极少主义艺术将这种实在的形状(物性)隔离出来单独予以表现,切断了实在性传承的惯例,因此,“很难看出,从那个惯例中脱离出来的这种实在性,如何还能被当做那两者的根源来加以体验,而且还是一种有力到足以产生新惯例、新艺术的根源”〔5〕。简言之,根据弗雷德的解读,极少主义艺术就是将物性进行了实体化的处理,导致其本身干脆就是实在的形状。

物性,即艺术载体的实在特征(形状是最为重要的方面),作为极少主义的标签,仅是极少主义艺术的形式特征而已。从根本上而言,极少主义艺术批评的物性逻辑仍然大体属于形式主义批评的范畴,因为它源自现代主义内部,但在某种程度上却又跳出了这个范畴,因为绝大多数极少主义艺术不符合现代主义的审美经验,虽然能被人为地称为艺术,但也只能属于一般艺术的范畴,而绝非成功的特殊艺术。这是格林伯格对极少主义的看法,对此,弗雷德予以了部分认同,两者之间的差异体现在反对极少主义艺术的程度上。相对而言,弗雷德的立场更加坚定,他明确表态,极少主义艺术严重超出了现代主义的审美经验,已经不能被称为艺术,只能作为艺术的否定和对立面存在。

弗雷德坚守现代主义的审美立场,其核心在于认为艺术具有一种内在于自身的价值,即艺术的意义和价值来源于艺术自身,具体通过不同时期处理的各种形式惯例问题体现出来。现代主义艺术的品质与价值的概念只有在各门艺术内部才有充足的意义,这是一种典型的艺术本体论思维。那么,直接表现物性的极少主义艺术的意义和价值是什么?还是源于艺术自身吗?显然不是,一方面,贾德的“一件作品只要有趣就行”〔6〕道出了极少主义艺术对现代主义品质与价值概念的摧毁;另一方面,在弗雷德看来,作为“非艺术的条件”,支持物性的极少主义已经成为艺术的否定。既然极少主义不具备现代主义艺术的价值,那么它的非艺术的意义和价值是什么呢?针对这个问题,弗雷德引用了一个出自戏剧理论的概念予以回答,即“剧场性”(theatricality)。正是因为运用了这个概念,弗雷德将极少主义艺术批评引入到了第二个阶段,也是最重要的一个阶段。

“实在主义支持物性只不过是对新型剧场的一种追求罢了”〔7〕,而位于各门艺术之间的剧场如今已成为艺术的否定。弗雷德的“剧场性”概念已然成了界定极少主义艺术的新型标签。那么,剧场性到底指的是什么?它为何是一种非艺术的意义或价值?为了回答这些问题,弗雷德首先援引了罗伯特·莫里斯对于极少主义作品的阐释。莫里斯明确指出了极少主义艺术区别于现代主义艺术的所在,即现代主义艺术的意义和价值“严格地位于作品内部”,而极少主义“则是对一个一定情境中的对象的体验,而这种情境,就其定义而言,就包括观看者在内”〔8〕。且看莫里斯的描述:“较好的新作品将关系带出作品,使这些关系成为空间、光线与观看者视域的一种功能。物品只是新美学中的术语之一,某种意义上它更具反思性质,因为由于作品比先前的作品更加强有力,带有大量内部关系,人们就能注意到自己存在于与作品相同的空间里。人们比以往更清醒地意识到,他自己正在确立诸种关系,当他从各个不同的位置,在不断变化着的光线与空间脉络的条件下,去把握对象的时候。”〔9〕

莫里斯将极少主义作品的意义归因于观者在把握对象的时候建立的两者之间的关系。正是参考了莫里斯的批评,弗雷德才以“观者遭遇极少主义作品的实际环境”来概括剧场性的内涵,也即是说,剧场就是包括观者在内的情境空间。弗雷德的这种批评并非仅仅出自对莫里斯等人的文本性分析,更来源于他自己的现场感受与体验。根据弗雷德的表述,他在极少主义作品的展览上多次出现了同样的感觉,即极少主义作品往往具有一种“场面调度”的效果,艺术家似乎非常擅长布展的方式,意在“为观众提供一种高度的感知经验”。〔10〕简而言之,所谓的剧场就是在观者与作品之间存在一种有关认知的变量关系。如此说来,极少主义作品追求的意义似乎完全背离了现代主义艺术的本体论道路,它不存在于艺术自身的内部,而是存在于作品之外的外部环境,尤其是与观者建立的切身体验关系,而且这种体验随着感知条件的变化而变化,因而具有“无穷性”和“不可穷尽性”。

观者对极少主义作品的身体体验,这种关系的确立源于作品的尺寸与观者的身体大小之间的对比。作品的尺寸越大,为了完整地观看,观者越是被迫与作品保持一定的距离,正是这个距离确定了观看的主体和被看的客体的身份。观者面对一件极少主义物品,是将其当作与观者同处的空间情境的一部分来加以感知,每个物品都是作为情境的一部分而起作用(图3)。极少主义艺术的物性“正是在这样一种情景之中得以确立的,至少也是部分地建立在这一情境之上的”〔11〕。因此,作为一种剧场性艺术,极少主义与现代主义艺术最大的不同表现在拥有观众的方式上,现代主义艺术并不预设观众的存在,艺术家创作的作品本身才是重点,但剧场性艺术就是为观众而存在的,仿佛作品一直在等待观者的出现,没有观者,作品就不完整。如果说针对现代主义艺术的体验是一种在场性和瞬间性,而现代主义正是凭借这两个特点击败了“物性”的剧场的话,那么,观者对于引发了强而有力的物质直观性的极少主义作品的体验则是在时间中持续,在过程中绵延。

既然“剧场性”浓缩了弗雷德的极少主义艺术批评的精华,那么,考察这个概念的理论来源似乎显得颇有必要。毫不夸张地说,弗雷德有关现代主义基本原理以及极少主义批评的创见都离不开哲学家斯坦利·卡维尔〔12〕的启迪。1962年秋,刚刚从英国回来、进入哈佛大学攻读艺术史博士学位的弗雷德结识了来到哈佛访问的卡维尔,不久之后,卡维尔进入哈佛大学的哲学系任教,两人很快便因相同的学术兴趣而成为好友。弗雷德对维特根斯坦哲学的理解、形成某种思维风格,继而构建自己的现代主义理论体系,在某种程度上都得益于与这位哲学家的深入交流。甚至弗雷德提出用“剧场性”概念批评极少主义艺术,也源自卡维尔关于现代戏剧的表述与判断。在《艺术与物性》这篇文章的第10个注释,弗雷德提及了自己与卡维尔曾就“现代主义绘画或雕塑是不是物品”这个问题曾进行的讨论。卡维尔有一次在关于康德的研究班上评论过《判断力批判》,并且最终得出了“一件艺术品不是一个物品”的结论。〔13〕卡维尔对康德的“审美自律”观点的援引意在明确划分艺术与日常物体、美学与世俗体验之间的界限。那么,如何用这种观点来判断作为一种媒介的剧场的属性?在对布莱希特的引用中,卡维尔区分了自然主义戏剧和现代主义戏剧:前者是一种剧场,引诱观者的情绪(观看故事展开的观者与演员和事件融为一体);后者是一种疏离了观者的抽象戏剧。“现代的剧作家并不依赖于他们的观众,而是否定观众的存在。”〔14〕

现代主义以天才为基础的艺术创造,造就了受众的沉默,公共空间的社交性就此荡然无存,观众沦为了被动的沉思者。剧场性的衰落不仅是现代主义戏剧的事实,也是现代主义艺术的事实。在《言必所指》中的一篇题为“回避爱情:阅读《李尔王》”的文章中,卡维尔对现代主义戏剧悬置其剧场性的现实予以了详细阐述。这种论述与弗雷德倡导的现代主义艺术的反剧场话语不谋而合,弗雷德更是将这种剧场性的式微看做一种黑格尔式的胜利。对卡维尔和弗雷德而言,现代性条件下的剧场性的衰落,从根本上源自现代艺术作品(包括戏剧)对于内在于剧场性的观看关系的抵制与消解,因为在本质上与观看的模式密切相关的是人的伦理或道德,而非作品自身的属性。正如卡维尔话语的言外之意,“剧场的状况照字面解释了我们的外在存在所需的状况——隐藏、寂静、沉默、孤立——因而使这种存在变得平常普通”〔15〕。剧场如实地“解释”或者再现人类体验的能力具有潜在的危害性,因为剧场性艺术的观者冒着与台上上演的异化融为一体的危险。按照卡维尔的解释,在戏剧艺术领域,所谓“剧场性”是指上演的戏剧消解了观众与演员之间存在的不可跨越的鸿沟,卢克-弗里曼它恰恰意在两者的互动,引发观众的怜悯、愤怒、欢喜等情绪的共鸣,虚构自己的切身在场。而在弗雷德眼里,支持物性的极少主义艺术正是这样一种“剧场性”的戏剧形式,因为它关注的是观者遭遇极少主义作品的实际环境。

卡维尔有关现代主义的诸多论见与弗雷德极为一致,尤其表现在对待20世纪五六十年代出现的所谓前卫主义的态度上。前卫主义给现代主义带来了致命挑战,而前卫的剧场也已经成为了一种危害甚广的现象,这是一个不争的事实。但是,面对剧场性艺术的蚕食,卡维尔似乎并没有站在一个特定的立场为现代主义辩护,反而是弗雷德根据卡维尔对晚期维特根斯坦哲学有关本质与惯例的理论解释,构建了区别于格林伯格现代主义辩证法的线性叙事,从而解构了剧场性艺术(极少主义)存在的理论合法性。除了卡维尔从哲学角度对现代主义与剧场的关系的阐述,弗雷德的“剧场性”概念的提出还受到了18世纪法国艺术批评家丹尼斯·狄德罗的戏剧理论的直接影响。1966年,正值读博期间,弗雷德在哈佛大学开设了一门课程,讲述狄德罗的艺术批评,对于此人的思想,弗雷德势必非常熟悉。虽然直到1980年出版的《聚精会神与剧场性:狄德罗时代的绘画与观众》,弗雷德才明确指出了狄德罗的剧场性理论对于现代艺术史研究的价值所在,但不可否认的是,《艺术与物性》中的“剧场性”与18世纪狄德罗提出的“剧场性”概念即便不一定存在实际上的连续性,但彼此的关联是肯定的,因为两者诉诸的对象一致。狄德罗的“剧场性”仍然指向了观者,他将一幅绘画本身设想为了一个戏剧上演的舞台,而画面的内容则为表演戏剧的演员。在1767年的《沙龙》中,狄德罗总结了一幅优秀的绘画或戏剧的标准,即“一个再现于画布或者舞台的场景并不假设目击者”〔16〕,如果达不到这个标准,或者一旦意识到了外部的观者,不管是画中的人物,还是台上的演员,他们的形象都会变得矫揉造作,就会出现“剧场性”效果的危险,格勒兹的晚期绘画就是典型的例子(图4)。不管是在狄德罗看来,还是在弗雷德眼中,“剧场性”艺术都是诉诸观者,将艺术的意义引向外部环境的堕落性艺术。

极少主义所侧重的观者与作品的关系当然不单纯是一种视觉上的关系,更多的是观者对于作品的体验。这种体验具有身体的、知觉的维度,“正是我们的身体与空间中的客体这种必要的、更大的距离,产生了这种非个人的或公共的模式。但是,也正是这种介于客体与主体之间的距离,确立了一种更为广泛的情境,因为身体的参与成了必要”〔17〕。弗雷德对于这种观者体验的性质的说明,实际上标明了“剧场性”的现象学本质与内涵,尤其是有关身体与知觉的现象学。尽管在《艺术与物性》中,弗雷德并没有直接提及现象学哲学对他的实际影响,但从他对罗伯特·莫里斯带有现象学观点的引用,以及针对剧场性概念的解释的字里行间,可以明确做出以下判断:弗雷德从“剧场性”概念出发批评极少主义艺术,必定受到了梅洛·庞蒂的知觉(身体)现象学的深刻启发。〔18〕只不过可能由于弗雷德对极少主义艺术持有严苛批判的态度,导致他对适合这种艺术的批评方法并不在意,故而不提罢了。在《艺术与物性》发表20年之后,弗雷德方才公开做出解释,承认了两者之间的密切关联。

1987年,迪亚艺术基金会〔19〕组织了一次题为“当代文化探讨”的研讨会,邀请迈克尔·弗雷德、罗莎琳·克劳斯、本雅明·布赫洛,以及哈尔·福斯特等知名批评家参与座谈,会后出版了一本同名论文集。在这本论文集中有一个单元题为“1967/1987:艺术与理论的系谱”,专门对《艺术与物性》及其引发的理论问题进行了探讨。正是在这次讨论中,弗雷德首次解释了自己的极少主义艺术批评与现象学的关联:“对我而言,梅洛·庞蒂和身体对于极少主义应该是非常重要的,我对极少主义艺术的理解当然受到了梅洛·庞蒂的影响。在写作中,我在多处地方隐射了他。”〔20〕

梅洛·庞蒂的现象学思想与60年代以极少主义为代表的美国艺术建立关系的焦点,在于他提供了一种理解观看和视觉感知的新方式。在现象学之前,有关观看的阐释无不基于视觉透视的首要原则。根据透视理论,作为观看主体的观者站在画前固定不动,从单一视角观看画面,这种观点与笛卡尔的“我思故我在”理性哲学相当契合,因为它们都暗示了,只有通过思想的能力,而非人对世界的知觉,才能证明人的存在。笛卡尔的存在哲学预示了思想与身体的分离,就像站在一个固定视角观看的非具身化的眼睛一样。〔21〕但是,梅洛·庞蒂通过提出一种具身化的观看模式,解构了笛卡尔有关存在的哲学理论,因为他发现,为人类提供了在二维画布上再现三维客体形象的技术的线性透视,其实恰好处于人类知觉结构的对立面。据此,梅洛·庞蒂提出,我们应该通过身体了解我们自己以及周身的世界。纯粹通过非具身化的眼睛的观看,无法理解拥有复杂感官的我们自己以及这个世界。因此,观看必须与身体的动态和触觉的体验相结合。

对弗雷德而言,如果说卡维尔和狄德罗只是大体为他提供了一种思想启迪的话,那么,梅洛·庞蒂的知觉现象学似乎为这种剧场性的批评给出了微观的理论依据,即观者如何从身体的知觉层面建立与极少主义作品的关系。通过对《艺术与物性》文本的结构主义阅读,我们能够非常清楚地看到弗雷德对梅洛·庞蒂的致敬。实际上,早在1965年的《三位美国画家》中,弗雷德在论述视觉的时候,已经为后来极少主义艺术批评的知觉(身体)维度做了铺垫:“当人们反思,诸如视觉、触觉的各种感官,并不通向互相隔绝的分离的各种空间,而是相反,它们通向同一个空间时,想象一个视觉能进入但又以某种方式拒绝观赏者在实际形体上穿透进去的那种空间,困难就增加了。”〔22〕视觉让我们接触的事物,就会只为视觉感官而非任何其他感官而存在,弗雷德之所以为斯特拉、诺兰德和奥利茨基的绘画而着迷,原因在于它们的纯粹抽象创造了一个只为眼睛的视觉而存在的空间。但是,当观者的身体成为界定艺术的等式的组成部分的时候,它就带来了一种身体(肉体)的维度,内在于这种肉体维度的是介于绘画和观者之间的一种交流,但这种交流并不是严格意义上的视觉的。

进而,在《艺术与物性》中,弗雷德通过对托尼·史密斯的极少主义作品《死亡》(图5)的评述,进一步细化了梅洛·庞蒂的理论影响。“在这里,被刚才说到的作品推开的体验似乎再次成了关键:观看者知道他自己作为主体,站在与墙上或地板上的不动感情的客体那不确定的、未完成的——以及轻松的——关系之中。事实上,我认为,被这样的客体推开与被另一个人沉默的在场推开,或推搡,并非完全不同;突然遭遇实在主义物品的体验——例如,在某个幽暗的房间里——可以以这种方式变得非常令人不安,至少在短时间内会如此。”〔23〕观看的主体与被看的客体之间的那种不确定、未完成的关系是一种直接的、原初的身体体验。一方面,这种体验与针对柯布西耶的建筑体验是相一致的,托尼·史密斯对柯布西耶的建筑非常赞赏,他指出,柯布西耶设计的昌迪加尔高等法院大楼〔24〕给观者留下一种“直接的、原初的体验,就像西南的普韦布洛人对令人着迷的悬崖峭壁的体验一样”〔25〕。另一方面,这种体验与史密斯自己描述的在公路上的夜行体验也是相一致的:汽车行走在茫茫无际的黑暗之中,没有边界,也没有终点,剩下的只是开车人对黑暗及周围事物的感知和体验。这种体验是人类主体性产生之前与自然所达成的主体间性状态,是一种不为现代审美所意识到的原始思维,这与梅洛·庞蒂的“还原论主体间性”〔26〕的知觉现象学理论具有高度的一致性。所以说,弗雷德对极少主义艺术的剧场性批评实际上具有现象学的本质内涵与理论深度。

但是,必须指出的是,梅洛·庞蒂的现象学在弗雷德看来并非只适用于单一的特定对象。1967年在写作《艺术与物性》的时候,他将现象学理论用于极少主义艺术的批评,痛斥这种诉诸物性的艺术指向了艺术的外部。但同样是利用梅洛·庞蒂的相关理论,弗雷德之前对英国现代主义雕塑家安东尼·卡洛的批评却持有一种极为赞赏的态度。如何解释这种看似的“不一致”?包括本雅明·布赫洛在内的众多批评家都对弗雷德的这种理论行为感到困惑不解,并就此事询问:“如果说梅洛·庞蒂是批评极少主义艺术的重要哲学家,那么你如何能够声称他也适用于卡洛艺术的批评?考虑到你并不承认卡洛的艺术之于极少主义的重要性,那么你该如何历史性地解释其中的关系?”〔27〕关于这个问题,弗雷德没有直接回答,只说是梅洛·庞蒂现象学的魅力所在。弗雷德的这种说法看似矛盾,因为他同时用现象学的方法批评两个似乎对立的艺术运动。但批评家艾斯彭·达尔却认为,两者之间根本不冲突,因为,弗雷德反对的并不是身体的体验,而是使得身体成为剧场构成要素的实在主义。实际上,弗雷德针对极少主义艺术的批评可以分为两个阶段,一是实在主义或曰物性,二是剧场。剧场的概念是在实在主义的基础之上提炼出来的。在弗雷德看来,无论是对现代主义作品,还是对极少主义作品,都存在观者的身体体验,这种身体的体验并非极少主义艺术独有,为极少主义作品所独有的是实在主义或物性。因此,弗雷德反对的是基于物性的身体体验。从这个角度看,弗雷德使用梅洛·庞蒂的现象学理论资源分别批评晚期现代主义艺术和极少主义艺术就不存在矛盾之处了。〔28〕

艾斯彭·达尔的说法固然有其合理性,但在笔者看来,他的观点尚不足以深入解释弗雷德的这种看似矛盾的批评行为。弗雷德有关现代主义形式惯例的理论表述在本质上是一种源自梅洛·庞蒂的表达现象学,不管是路易斯与波洛克,还是斯特拉与纽曼,他们的作品之间具有的“繁殖力”关系,都揭示了一种深受索绪尔结构主义语言学启发的认为作品的意义源自历时性的差异化结构的表达现象学观点。〔29〕安东尼·卡洛自不必说,弗雷德运用“句法”〔30〕这个概念予以批评,无非是要说明相对于陈腐的现代主义雕塑而言,卡洛的作品已经做出了重大的变形和突破,从而生成了新的意义。因而,弗雷德有关卡洛的批评仍然处在梅洛·庞蒂的表达现象学的逻辑之中。〔31〕针对极少主义艺术,虽然弗雷德的批评仍然引入了梅洛·庞蒂的现象学理论资源,但必须指出的是,此时弗雷德所参考的现象学已经悄然换了一个类型,从梅洛·庞蒂中期探讨文化历史生成问题的表达现象学变成了早期有关知觉行为研究的身体现象学。无论是研究对象,还是研究的目的与出发点,梅洛·庞蒂的知觉现象学与表达现象学都表现出了巨大的差异,这两种现象学之间不仅存在一种转向关系,甚至在某种程度上,后者是对前者写作计划的暂时放弃,毕竟在庞蒂那里,符号的文化世界与前意识的知觉世界的确存在一种对立的关系。〔32〕由于篇幅所限,在此不予展开。以布赫洛为代表的批评家对弗雷德使用现象学的方法批评两种对立的艺术形态感到迷惑不解,并非是因为弗雷德批评行为本身存在矛盾,而是因为他们没有认识到弗雷德实际上运用了两种不同的现象学理论来批评两种不同的艺术现象。

无论是在晚期现代主义的形式主义批评中,还是在极少主义的剧场性批评中,弗雷德对梅洛·庞蒂的现象学理论资源的引用都是切实存在的。但是,知觉现象学对于极少主义艺术批评的介入,使得弗雷德对于这种艺术现象的阐释方法迥异于他所一贯坚守的现代主义形式主义的批评原则,彻底颠覆了当时被广泛认同的“艺术是艺术的事实”或“艺术是艺术的显现”的现代主义艺术价值体系,将艺术的价值和意义的阐释通道定位在了艺术的外部环境,尤其是与观者的身体体验的关联。弗雷德有关极少主义艺术批评的方法上的创新,让笔者不得不重新审视当时极少主义艺术批评的时代环境,继而豁然发现,采用梅洛·庞蒂现象学理论资源批评极少主义艺术的并非只有弗雷德,包括罗伯特·莫里斯、安妮特·米切尔森和罗莎琳·克劳斯等在内的诸多重要批评家都涉及了这个方面〔33〕,这也在很大程度上导致20世纪60年代的极少主义艺术批评在方法上出现了所谓的“现象学转向”〔34〕,这种现象学的共振并非以单独的孤例呈现出来,而是成长为了一个迥异于形式主义方法的批评平台。这也导致在今人眼中,极少主义是一种现象学视域下的极少主义,而非形式主义范畴中的极少主义。

〔1〕朱橙《物性、知觉与结构:极少主义艺术批评的哲学化及其后现代转向》,中央美术学院2016年博士毕业论文,第33-45页。

〔2〕[美]迈克尔·弗雷德《艺术与物性:论文与评论集》,张晓剑、沈语冰译,江苏美术出版社2013年版,第158页。

〔12〕生于1926年的斯坦利·卡维尔是美国著名哲学家,他对美国的分析哲学传统和欧陆哲学都有涉及,尤其是对维特根斯坦、海德格尔、亨利·卢梭以及艾默生的哲学进行了深入阐释,他对维特根斯坦的阐释有时被称为“新维特根斯坦哲学”。卡维尔最为人称道的思想还是在于他对电影、戏剧和文学的批评。

〔18〕实际上,现象学对弗雷德的影响是直接而深刻的。1959年,弗雷德前往英国继续学习艺术史和哲学,他在巴黎待了很长时间,正是在那里首次结识了梅洛·庞蒂的著作。1962年弗雷德回到纽约,此时恰逢梅洛·庞蒂的现象学代表作《知觉现象学》的英译本在美国出版,弗雷德的好友罗伯特·莫里斯极力推荐他阅读这本书。此书有关具身、空间中的身体运动,以及身体定位等理论成为弗雷德在《艺术与物性》中批评极少主义艺术的理论出发点。

〔19〕迪亚艺术基金会(Dia Art Foundation)成立于1987年,专门致力于极少主义艺术收藏、展示与研究的机构,现在纽约郊区的灯塔(Beacon)镇设有一座博物馆,其极少主义作品收藏为世界之最。

〔24〕由勒·柯布西耶设计的昌迪加尔高等法院大楼位于印度旁遮普邦省会,建成于1956年,该建筑有着怪异的体形、超乎寻常的尺度,粗糙的混凝土表面和不协调的色块,给建筑带来了怪诞粗野的情调,为现代建筑流派中粗野主义的代表作之一。

〔26〕所谓“还原论主体间性”是指梅洛·庞蒂尝试把意识还原为知觉,把身体还原为原始的“肉”,以身体性消解主体与世界的对立,达到一种自然主义的“主体间性”状态。

〔29〕参见朱橙《日常语言哲学与表达现象学的共振:迈克尔·弗雷德晚期现代主义艺术批评的哲学基础》,《外国美学》2017年总第26辑。

〔30〕1961年初秋,弗雷德在伦敦第一次见到了英国战后雕塑家安东尼·卡洛的作品,这是他“见到过的最富有创造性的、最有力的雕塑”,于是他为1963年伦敦白教堂美术馆举办的《安东尼·卡洛的雕塑:1960—1963》展览目录撰写了导论。在此文中,弗雷德创造性地使用了“句法”(syntax)这个概念来批评卡洛,这个概念来自梅洛·庞蒂中期有关文化历史生成的表达现象学思想。所谓句法,是指作品的意义纯粹是通过视觉元素的“安排”或“并置”建构出来的。卡维尔有关“形式”的概念等同于庞蒂的“句法”,即一句话中的语词或一个乐谱中的音符,只有通过个别元素之间的关联,加上它们对比的力度或互相的吸引力,才能获得意义。比如,正是通过我们的语言或手势的句法,意义才被生产出来:我们每一个单词的语义学价值完全与实际的方式相关,通过这种方式,在特定的语境之中,我们为了达到特定的目的而将语词连成一串。在我们的句法中,意图得以表现出来。卡洛的雕塑并不具有如极少主义那般的单一结构,其中的铁桁、工字形和T形横梁的短片,以及类似的元素之间似乎构成了一种语法关系,暗合句法的概念。

〔31〕对1963年的这篇批评卡洛的文章产生直接影响的是梅洛·庞蒂的《间接的语言与沉默的声音》一文,当时,此文还没有被译成英文发表,弗雷德看的是法语原文。

〔32〕在梅洛·庞蒂看来,符号的文化世界无需依赖知觉即可自我发展,因此无需从知觉的角度进行解释。相反,自然世界必须借由知觉得以解释。

〔33〕关于罗伯特·莫里斯、安妮特·密切尔森和罗莎琳·克劳斯从现象学角度展开的极少主义艺术批评,参见朱橙《物性、知觉与结构:极少主义艺术批评的哲学化及其后现代转向》,中央美术学院2016年博士毕业论文,第63-96页。

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